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Apr 26, 2023

¿ProRes sigue siendo importante?

Apple anunció recientemente que sus nuevos iPhone 13 Pro y Pro Max podrían grabar en

Apple anunció recientemente que sus nuevos iPhone 13 Pro y Pro Max podrían grabar en formato ProRes. Esto fue recibido por los profesionales de la industria con una mezcla de entusiasmo e incredulidad. Una de las razones por las que algunos directores de fotografía y coloristas cuestionaron la lógica fue que vieron a ProRes como "antiguo" e "ineficiente", mientras que otros afirmaron que no sería mucho mejor que HEVC. Pero ProRes no es solo otro formato, es algo que aceleró en gran medida la forma en que la industria profesional adoptó lo digital y es una de las razones principales por las que sigue siendo relevante hoy en día.

Combinado con un nuevo conjunto de lentes (o cámaras para ser más precisos) que agrega una longitud focal de primer plano realmente útil y un rango dinámico y una respuesta de color sorprendentemente buenos, esto comienza a verse un poco más "profesional" que "teléfono".

Cuando Filmic Pro se adelantó a Apple y lanzó su implementación de las capacidades de ProRes para el iPhone 13 Pro, muchos en la industria se quedaron boquiabiertos cuando comenzaron a aparecer imágenes de prueba y la diferencia de calidad se hizo evidente de inmediato. Sin embargo, esto realmente solo rasca la superficie de por qué la necesidad de ProRes.

Ahora que la actualización habilitada para ProRes para iOS está disponible y Apple también ha anunciado M1 Pro y M1 Max con aceleración de hardware ProRes en los nuevos modelos MacBook Pro de 14" y 16", quizás valga la pena revisar algunas de las razones por las que ProRes fue y sigue siendo es un gran problema para la industria y por qué Apple estaría duplicando esta familia de códecs.

ProRes básicamente comenzó como el segundo intento de Apple de resolver el problema de la edición de HDV. Apple y su aplicación Final Cut Pro se habían subido a la ola de la edición de video de escritorio accesible a fines de la década de 1990 y uno de los desarrollos clave que lo hizo posible fue el formato de video DV. DV fue una de esas cosas que superó su peso desde el primer día. Las cámaras pequeñas, livianas y asequibles para consumidores y prosumidores brindaron una calidad de imagen mucho más cercana a la calidad de transmisión tradicional de lo que nunca había sido posible fuera de los sistemas de cámaras de TV tradicionales. Pero la interfaz FireWire que se integró en las cámaras y en las Mac de Apple de la época hizo posible obtener las imágenes y el sonido en una computadora sin hardware adicional y, lo que es más importante, sin pérdida de calidad. Los datos viajaron directamente desde la cinta a lo largo del cable FireWire a la Mac. Su nueva aplicación Final Cut Pro hizo posible la edición de este metraje con precisión de fotogramas mientras se mantenía la calidad de imagen y sonido de "transmisión".

Es difícil poner en perspectiva ahora lo importante que fue todo esto en ese entonces. Las suites de edición de cinta a cinta eran extremadamente costosas y, para empezar, los sistemas NLE digitales lo eran aún más. De repente, las personas y las empresas podían ir a su tienda local de productos electrónicos y obtener todo lo que necesitaban para poder grabar y editar videos con un estándar que solo recientemente había sido posible para las estaciones de televisión y las principales instalaciones. Para escuelas, universidades, clubes de teatro y muchas otras organizaciones, incluso las agencias de publicidad podrían crear de repente contenido de video internamente con un estándar que simplemente no era posible antes.

Casi al mismo tiempo, HDTV comenzaba a tener un impacto en el extremo superior de la industria. Inicialmente, el formato de cinta HDCAM de Sony hizo que grabar en HD 1920 x 1080 fuera un proceso similar al de grabar en el formato Digital Betacam estándar de la industria, y en los años siguientes, la posproducción también se volvió manejable, particularmente con la introducción de las tarjetas HD Decklink de Blackmagic Design que permitió que las fuentes de video HD SDI se capturaran directamente en una computadora.

Entonces, cuando se anunció el formato HDV en 2003, prometió unir estos dos grandes avances en la tecnología de video. El DV asequible y accesible con la mayor resolución de HD. Sin embargo, HDV en realidad entregó algo más cercano a la intención original de DV, que era un formato de video doméstico de alta gama en lugar de un formato profesional básico. El compromiso de obtener una grabación de imagen de 1920 x 1080 para trabajar con el formato de cinta pequeña implicó un enfoque completamente diferente a la compresión. Mientras que DV comprimía cada cuadro de definición estándar como una imagen fija separada con una velocidad de datos de 25 mbps, HDV usaba MPEG-2 para comprimir grupos de imágenes (GOP), que es el mismo sistema que usan los DVD, la transmisión de TV digital, los servicios de transmisión, etc. .

Es un sistema muy eficiente para la entrega de imágenes porque hace posible codificar una calidad de imagen visualmente similar a tasas de datos drásticamente más bajas. Una gran desventaja es que es mucho más intensivo en el procesador para editar porque la edición requiere que todo el grupo de imágenes se decodifique a medida que reproduce, recorre o paso cuadro por cuadro... exactamente las cosas que hace constantemente mientras edita. Si bien esto se ha convertido en un problema mucho menor con las computadoras más poderosas, a mediados de la década de 2000 era una gran barrera, y muchas personas querían editar el metraje HDV con los procesos sencillos que esperaban de DV.

Apple resolvió este problema desarrollando el Apple Intermediate Codec o AIC. Al igual que HDV, AIC era de 8 bits 4:2:0, pero con una velocidad de datos aproximadamente cuatro veces superior y, lo que es más importante, usaba compresión GOP larga intra-trama en lugar de entre-trama. Al convertir el metraje HDV a AIC, fue posible editar sin problemas en las Mac de la época con una pérdida de calidad mínima.

Si bien la solución DV funcionó para los consumidores, la pérdida de calidad del formato HDV, que ya era bastante inestable para la calidad de imagen, no era realmente aceptable. Debido a esto, cuando se veían obligados a trabajar con material HDV, por ejemplo, para metraje adicional en documentales, muchos profesionales de la publicación convertían el material HDV en video HD sin comprimir, lo que generaba tamaños de archivo masivos que no mejoraban el metraje sino que simplemente lo hacían práctico para trabajar. con y previno más pérdida de calidad.

En 2007, Apple abordó estas preocupaciones con un nuevo formato intermedio para uso profesional al que llamaron "ProRes". La familia de variantes era de 10 bits 4:2:2 o superior y permitía que las instalaciones de publicación convirtieran material de archivo de menor calidad a un formato que no degradaba la calidad significativamente y permitía un flujo de trabajo de publicación mucho más práctico que los originales altamente comprimidos. o las conversiones sin comprimir.

Al igual que el formato DV anterior, ProRes sobreentregó masivamente. Rápidamente se aceptó como un formato sólido y práctico para la masterización de transmisiones y el intercambio de material entre instalaciones. Si bien las tasas de datos eran significativamente más altas que las de HDV o AIC, aún eran mucho más pequeñas que las de video sin comprimir. Esto significó un almacenamiento mucho más manejable y una gran cantidad de discos duros disponibles en el mercado se volvieron utilizables en lugar de matrices RAID personalizadas para la edición y el acabado de alta gama.

Además de ser intra-frame y relativamente fácil de codificar y decodificar, todas las variantes de ProRes eran independientes tanto de la velocidad de fotogramas como de la resolución. Esto también fue un gran problema a fines de la década de 2000, ya que el formato de cinta HDCAM-SR de Sony se había convertido en el formato de masterización de facto para la transmisión HD e incluso para algunas películas. Si bien la variante SR de HDCAM tenía una calidad similar a ProRes y también venía en formatos YUV 4: 2: 2 y RGB 4: 4: 4 y profundidad de color de 10 bits, estaba bloqueada en la resolución de 1920 x 1080 y velocidades de cuadro específicas. Debido a que ProRes no estaba ligado a un formato de cinta física, estas limitaciones no eran el problema que eran para HDCAM-SR.

Cuando RED presentó la RED ONE como la primera cámara con sensor Super 35 mm 4K de la industria para grabar archivos RAW comprimidos poco después de la introducción de ProRes, muchas instalaciones descubrieron que la decodificación de archivos RAW 4K ponía una gran presión sobre el rendimiento de sus sistemas de acabado. y rápidamente se hizo común decodificar RECODE RAW y ProRes proporcionó el formato intermedio perfecto para eso también. Cualquier cambio en la configuración RAW podría realizarse durante la conversión, preservando el valor del formato RAW, y luego la publicación podría continuar de manera fácil y sin problemas con los archivos ProRes de 10 o 12 bits conservando el tipo de latitud de calidad para la gradación de color y VFX que la gente estaba acostumbrada a los escaneos de películas.

Esto reforzó aún más la utilidad de ProRes y se hizo cada vez más común usarlo como formato de masterización y para transferir imágenes entre instalaciones o sistemas. En 2010, la frase "simplemente usaremos ProRes" ya era de uso común y, en general, permitía que las personas se relajaran un poco con respecto al flujo de trabajo de posproducción.

Así que cuando el venerable fabricante de cámaras de cine antiguo ARRI decidió atacar seriamente el mercado de las cámaras de cine digital con su nuevo sistema de cámara ALEXA, pudieron garantizar la aceptación instantánea desde el lado posterior de la industria al hacer que grabara internamente directamente al formato ProRes. Si bien hay muchas otras razones por las que a todos nos encantan las cámaras ARRI, esta pequeña decisión práctica fue un componente crítico que permitió que grandes sectores de la industria hicieran una transición rápida y fácil de grabar películas o formatos digitales anteriores al nuevo sistema ARRI. Una vez que los archivos se entregaron a la casa de correos, se integraron perfectamente en los sistemas y flujos de trabajo existentes. Aunque ARRI RAW sin comprimir finalmente se volvió popular y práctico, la reputación inicial de ALEXA se basó en gran medida en los archivos ProRes y muchas películas y, en particular, series de televisión continúan usando ProRes en ALEXA debido a los tamaños de archivo más manejables y al flujo de trabajo sencillo.

A medida que ALEXA se convirtió en el estándar de facto para las cámaras de gama alta, ProRes se consolidó aún más como la opción de facto para un códec digital práctico y de gama alta en cámaras y en postproducción, e incluso Sony y RED finalmente cedieron a la demanda y lo ofrecieron como una opción. .

Si bien Apple siempre ha sido un poco hermético acerca de cómo ProRes puede superar a tantos otros códecs, los conceptos básicos son bastante sencillos. Todas las variantes de ProRes tienen al menos 10 bits, lo que les da 64 veces la profundidad de color de una grabación de 8 bits. Usan la compresión intra-frame usando el método de compresión DCT (transformada de coseno discreta) bien establecido y lo hacen usando un esquema de compresión de velocidad de bits variable inteligentemente administrado y un rango bien elegido de velocidades de datos de destino.

Una de las ventajas clave de ProRes en el mundo posterior es lo bien que resiste la pérdida de generación. El concepto de pérdida de generación estaba en todas partes en el mundo analógico. Cada vez que copiaba una cinta o una película, se producía una pérdida de calidad. Cuanto mejor sea la calidad del formato y del sistema, menor será la pérdida pero siempre estará ahí y si haces una copia de la copia, las pérdidas de calidad se acumulan. En un mundo en el que esta pérdida de calidad era una parte inherente del proceso de edición de cinta a cinta, parte de la magia del formato DV era que podía importar a través de FireWire y editar de forma nativa en el códec DV y luego volver a grabar en cinta DV con sin pérdida de calidad.

Aunque puede copiar un archivo digital tantas veces como desee sin pérdida de calidad generacional una vez que descomprime y luego vuelve a comprimir, la pérdida generacional vuelve. Cada vez que desee corregir el color, agregar efectos o incluso un título simple, las imágenes de video comprimidas deben descomprimirse, luego procesarse y luego volver a comprimirse. De alguna manera, los ingenieros de Apple lograron que ese proceso fuera lo más transparente posible para ProRes y esto lo convierte en un gran formato para cosas como la transferencia de archivos entre instalaciones. Todavía es un flujo de trabajo común para muchas producciones editar de forma nativa en los códecs de origen de la cámara, pero luego los medios se administran a ProRes para enviarlos a la instalación de acabado. La ubicuidad y confiabilidad de ProRes significa que para cosas como documentales que usan metraje de una variedad de fuentes, es una forma mucho más fluida y segura de mover una película desde la edición hasta el acabado.

La sugerencia de que ProRes ya pasó su fecha de caducidad está más que fuera de lugar. En primer lugar, a nivel práctico, la aceptación casi universal de ProRes en la industria de la posproducción lo convierte en uno de los formatos, si no el más fácil, con el que trabajar. En segundo lugar, funciona. La calidad de imagen es alta y consistente, mientras que el manejo de archivos es sencillo. En tercer lugar, en realidad no es tan antiguo en comparación. Casi todos los formatos de video comprimido que usamos hoy en día son parte de un número muy pequeño de familias extendidas con formatos más nuevos como XAVC que en realidad son variantes de la familia h.264. Si bien HEVC/h.265 es un poco más nuevo y un excelente formato de cámara de entrega y nivel de consumidor, ProRes aún tiene ventajas muy reales para uso profesional.

La respuesta corta es que desea llevar las imágenes tomadas por ese teléfono a un flujo de trabajo profesional y controlarlas correctamente en la publicación. Las imágenes H.264 y HEVC a menudo se ven muy bien al reproducirlas desde el archivo fuente, pero cuando intentas ajustarlas o convertirlas a otros formatos es cuando a menudo te metes en problemas y esto es exactamente lo que necesitas hacer en un contexto profesional. Hace años esto no importaba mucho ya que las cámaras eran bastante básicas y no tenían mucha sutileza tonal o rango dinámico para preservar. Pero a medida que las cámaras han ido mejorando cada vez más en los últimos años, se ha vuelto cada vez más obvio que el cuello de botella de calidad ahora es en realidad el códec de grabación. ProRes resuelve este problema con una sencillez espectacular.

Después de años de suplicarle a Apple que pusiera ProRes en un iPhone, hubo una pequeña duda cuando escuché la noticia de que realmente lo habían hecho. ¿Qué pasa si la teoría no se sostiene? ¿Qué pasaría si en realidad no se viera mucho mejor que HEVC de 10 bits? Por suerte, ProRes una vez más no me ha defraudado.

Como ya ha demostrado el metraje de prueba que ha estado circulando, hay una diferencia visible directamente de la cámara con la compresión más suave. Pero cuando las imágenes de iPhone ProRes se publican y comienzan a manipularse en FCP o Resolve, la diferencia es alucinante. En los detalles finos, hay una falta visible de "brillo" ya que la compresión temporal entre cuadros de h.264 o HEVC intenta aferrarse a los detalles entre los cuadros clave de compresión. Aún más notable es cómo se pueden controlar las gradaciones suaves como cielos y paredes usando ventanas eléctricas con resultados suaves como la seda que no muestran bandas ni bloqueos. Otro problema con los formatos altamente comprimidos es que se comportan de manera menos predecible con LUT especializados, como las emulaciones de películas, que distorsionan el rango dinámico de forma no lineal y de manera diferente en los canales de color. Finalmente, un original altamente comprimido casi siempre sufrirá más los altos niveles de compresión para la entrega, como los que se requieren para la transmisión, y casi todo el contenido creado ahora se transmitirá en algún momento a una variedad de dispositivos en una variedad de códecs y velocidades de datos.

Por supuesto, cuando se combinan todos estos factores, los resultados multiplican los efectos, por lo que el metraje con una LUT de película aplicada, detalles finos, alto rango dinámico y degradados aplicados a cielos o paredes es una de las cosas más difíciles de sobrevivir para una imagen comprimida. , especialmente cuando se vuelve a renderizar a un formato como h.264. Así que, por supuesto, esa es una de las primeras cosas que quería probar. En estas tomas de prueba que se capturaron con la aplicación de cámara estándar en UHD 4K, ProRes HQ puede ver la facilidad con la que maneja todas estas caídas potenciales. Los detalles finos se conservan de forma constante a lo largo del tiempo, incluso en las sombras oscuras, el cielo es suave y natural y las emulaciones de película se comportan exactamente como esperaría de una cámara profesional.

En el largometraje DARK NOISE, recientemente pasé mucho tiempo viajando filmando escenas. Algunos de estos requerían lentes especiales como teleobjetivos extremos, pero muchas veces solo era cuestión de mantener el kit de cámara en el automóvil en caso de que obtuviéramos una gran puesta de sol. Pero una cámara convencional requiere mucho equipo de apoyo en la misma escala. Trípode, lentes, etc. Mi equipo escénico terminó ocupando la mayor parte de la parte trasera de mi SUV. Ahora, el iPhone no reemplazaría todo eso para las tomas específicas, pero para detenerse al costado de la carretera y fotografiar una puesta de sol, sería fantástico. De manera similar, sería increíble con las tres distancias focales diferentes incorporadas y una muy buena estabilización para capturar un corte rápido o un primer plano y saber que en realidad puede intercalar con las cámaras grandes cuando sea necesario.

Además, ProRes tiene la libertad de poder graduar imágenes de diferentes cámaras para que coincidan y no es posible con formatos más comprimidos.

No voy a retirar mis cámaras profesionales porque tengo el iPhone 13 Pro Max. Pero, ¿a veces los dejaré en casa y aún podré obtener tomas útiles? Absolutamente.

En el pasado, en realidad tomé imágenes en modelos anteriores de iPhone que me hubiera encantado haber usado en proyectos serios. El metraje habría sido utilizable excepto por los artefactos de compresión. ProRes cambia esto por completo.

El modo cinemático es una herramienta maravillosa para uso personal, que instantáneamente le da al metraje un aspecto bellamente halagador y dramático para las tomas de familiares y amigos. Pero ProRes es lo que lo lleva a un nivel completamente nuevo para un cineasta.

Dicen que la mejor cámara es la que llevas contigo, pero con la grabación ProRes, la que llevamos en el bolsillo de repente es mucho más útil como herramienta profesional.

Ben Allan ACS CSI ha estado a la vanguardia de la revolución digital en cinematografía y posproducción, incluida la gradación de color y la mezcla de sonido, y como director de fotografía ganador de múltiples premios. Como director de fotografía, su filmografía incluye más de 1500 comerciales de televisión, documentales, música videos, series dramáticas de televisión y largometrajes. En 2002, se convirtió en la persona más joven en recibir las prestigiosas letras ACS de la Australian Cinematographer's Society y la primera en recibir el honor por su trabajo filmado en alta definición digital. Su investigación inicial sobre las curvas gamma logarítmicas para cámaras digitales contribuyó a la película-gammas ahora integrada en todas las cámaras profesionales y es la primera persona acreditada como director de fotografía y como miembro acreditado de Colorist Society International.